Sobre las carcajadas oscuras, por Tomás Caballero.

14 des

A continuació us mostrem un Text a propòsit de la publicació del llibre La Risa de la Hiena, de Rafael Argullol, Jordi Abelló, Albert Mercadé

Durante el próximo mes de diciembre se inaugurará en la Fundación Arranz Bravo de Hospitalet (Barcelona) una exposición del artista Jordi Abelló, acompañada de la edición de un libro de bibliófilo con dibujos de Abelló, procedentes de sus trabajos Dictadors (2008) y Criminals de guerra (2011), y una recopilación de textos de Rafael Argullol extraída de su último libro, Visión desde el fondo del mar. El trabajo llevará como título La risa de la hiena. Esta apuesta por una conjunción creativa entre edición, pensamiento y arte, cada vez más valorada, aunque lejos de ser predominante en los proyectos artísticos actuales, se introduce en este caso en un punto de encuentro entre dos autores que conectan temas cercanos, estilos filosóficos comunes y una posición de compromiso social especialmente coincidente. Ambos afrontan un escollo de gran actualidad social: la vanidad de los poderosos, y parten, tal vez, de uno de los lugares comunes más controvertidos de la historia del pensamiento y del arte: la risa, la de efecto seductor y ambivalente, y su vertiente más oscura, la manifestación sutil de una amenaza que no deja de planear sobre nuestras cabezas cuando observamos o escuchamos a sus siniestros personajes. Ante la risa y la falsa sonrisa de los hombres de poder que cada día encontramos en los diarios y en las pantallas, hay tal vez algo de guiño negociador, seductor en algún caso; sin embargo, detrás de ese decorado, uno no puede dejar de sentir un cierto estremecimiento de pánico por aquello que maquilla el simulacro de su rompimiento del hielo. No podemos dejar de pensar en alguna estratagema relacionada con el engaño, la debilidad, la imbecilidad o el delirio.

 

            Los retratos que nos presenta Abelló están marcados por una carga crítica que parece en último extremo coincidir con la realizada por parte de Argullol de los políticos de carne y hueso, de los poderosos con nombres y apellidos: los rostros de Abelló emergen como sombras que coinciden en la recreación literaria de Argullol. Hay, sin embargo, creo, dos diferentes itinerarios en sus propuestas, aunque complementarios. Por una parte, los retratos de Jordi Abelló proceden en primer lugar de una importante capacidad archivística y de una búsqueda de tipos gestuales, a partir de un estudio detenido de rostros procedentes de todo tipo de materiales gráficos, que van desde recortes de prensa, libros, pinturas, fotocopias, serigrafías, radiografías… hasta fragmentos extraídos de vídeo y televisión. En segundo lugar, presentan un expresionismo de la carcajada al que parece habérsele pillado por sorpresa, de manera que quedan situados en ese punto en el que la risa deviene espasmo, estertor, convulsión, lejos del momento en el cual podrían seducirnos o engañarnos, o al menos intentar contactar con nosotros con la escondida intención de engañarnos, o de reírse abiertamente. No. Los han cogido por sorpresa y estarían dispuestos, si quisiéramos, a dejar que diseccionáramos sus despojos, a colaborar en su autocrítica, sabedores de que no podemos soñar, ni por un solo momento, en alcanzar una explicación razonable a su etiología o a su solución. La amenaza de sus retratos queda más o menos contenida en una especie de horror y, en algunos casos, satirizada o convertida en mueca dramática, ofrecida a la sensación y a la reflexión como esencia moral, y no como existencia de personaje concreto e individual.

 

          Por su parte, Argullol se apoya, no tanto en una organización de archivo, ni en la carcajada escultural, sino en su propia experiencia personal y memorística: habla de memoria y señala diferentes personajes con nombres y apellidos, de manera que parece relativamente difícil neutralizar el ímpetu de sus personajes vanidosos, difícil diseccionar un referente vivo de tales características. Sus personajes, además, no están pensados para hablarle al lector, ni para que éste hable con ellos: no esperan ni necesitan dejarse observar, ni esperan ni necesitan observar a sus interlocutores; lejos de estar vencidos para su confesión, se muestran como ejerciendo su capacidad de no ser reconocidos, de escabullirse de la mirada de quien les mira, en pleno vuelo de camaleónico disimulo, y sólo parecen querer confundir y emborronar la visión del espectador.

 

        Comenta Albert Mercader en la introducción al libro que los dos autores comparten una misma clarividencia analítica, la de aquellos que se han distanciado del mundo para interpelarlo con más furia y con más limpieza, algo que podríamos considerar de carácter ascético y humanista. Y es cierto que Jordi Abelló, por un lado, lo hace congelando las carcajadas de sus retratos en espasmo, situándolos en un vacío expresionista inaferrable por lo que de emocional despierta; y no lo es menos, por otro, que la distancia de Argullol nos remite a un fondo temporal de destino en el que los vanidosos y los perversos, tanto como las víctimas y los espectadores, serán tenidos en cuenta sólo por los gusanos: «Nada queda de las facciones de los rostros que reían ni, posiblemente, de los cráneos en los que se enfundaban esos rostros. Los gusanos, en cambio, sí deben ocupar un lugar relevante en la oscuridad mientras aún retumban las carcajadas de los que ya se desvanecieron y de sus aduladores. Los gusanos conocen intimidades que nadie más conoce».

         Ésta es posiblemente la característica que conecta a Abelló y Argullol con el estilo clásico de las escuelas cuyo último origen se halla en el estoicismo, pero que incluso alcanzan el pensamiento filosófico y estético de las entreguerras de ayer, de Viena, Weimar, París o Berlín, por ejemplo. Tal vez vivimos unos tiempos parecidos sospechosamente a aquéllos (ojalá no lo sean), unos tiempos cuyo eco retumba en tiempos ya muy remotos de la historia; tal vez se imponga una reflexión sobre la vanidad que no parece estar muy lejos de ese distanciamiento del silencio ético de autores como Wittgenstein, o de la sátira melancólica de un Karl Krauss. No obstante, después de contemplar los dibujos y de leer los textos, parece difícil no seguir estremecido por el afuera en el que queda el simulacro de esas carcajadas delirantes, el vacío del político, la mezcla de delirio e ineptitud que trasluce la risa de los políticos. Ni tampoco por el eco mimético que sus actitudes provocan en el público, en la sociedad, repetidora compulsiva del gesto de sus políticos referentes.

       Por ello, creo que resultaría inmediato aceptar los parecidos con otras obras en las que se ha diseccionado el mismo objeto de crítica, y profundizar un poco en las propuestas de radiografía de la carcajada que nos ofrecen Jordi Abelló y Rafael Argullol en este libro. Por ejemplo, en La risa, de Henri Bergson, pueden encontrarse parecidos sorprendentes; hagamos dialogar durante unos momentos todo el conjunto.

 

       Entre otras cosas, Argullol dice en su texto que «el gran tirano, el tirano ideal, jamás se mostraría a sus súbditos, sabedor de que lo que permanece oculto es lo que suscita el mayor terror y la máxima sumisión». En general, el tirano ideal reiría ante la vanidad débil de aquellos «dictadores de todas las épocas» que, «al mostrarse en efigie, preparan el camino hacia [su] futura decapitación, que inevitablemente llegará entre burlas y flores». Bergson admite que el mecanismo que produce la risa consiste en ver a las personas como autómatas, como bufones perdidos torpemente en el pasado y en el error, frente al cambio de las cosas y ante la inteligencia de quienes sí saben contemporanizar con los hechos. Ésa es precisamente la tarea del cómico: mostrar a alguien como si fuera una marioneta movida por hilos que le superan. Los dictadores saben, en ese sentido, que su imagen real puede ser digna de risa; por eso, como saben de ello, y saben que viven en la época del «sentimentalismo televisivo», revisan en su archivo de dictadores ideales y, siguiendo los planteamientos de Bergson y de Argullol, los hombres de poder utilizan hoy una forma más sutil de mantenerse ocultos, diferente a la de la transparencia de una estatua. Los hombres de poder «ríen mucho» para adelantarse a la risa del público; mejorando sus bustos de autómata, aparecen siempre riendo en las fotografías de los periódicos, o en las imágenes de la televisión, como si todo les resultara gracioso. Pero esta risa, evidentemente, es falsa, no hay que hacer «mucho caso a la engañosa seriedad de los poderosos, un truco heredado de los tiempos antiguos», sino observar la «extraña risa que se [adueña] de ellos al contacto con el pueblo y, singularmente, en presencia de periodistas. […] la risa nos sugiere las claves para entender por dónde descargará el hombre de poder su próximo golpe».

           Esa risa es falsa, por tanto, pero tiene algo que supera con creces su mera falsedad y que conecta con su verdadero poder oscuro: su capacidad de amenaza incierta y ambivalente, algo tan frío que podría tacharse de siniestro. Éste es otro de los aspectos de los que habla Bergson en La risa, la risa como amenaza. La risa que se esgrime para humillar al otro, para mostrarle los límites prohibidos que ha sobrepasado, o para indicarle los límites que no debe sobrepasar si quiere quedarse dentro del círculo, del negocio, de la familia. Los rostros de Argullol, por tanto, remiten la carcajada a otro lado para que no se vea su fondo moral, ponen una pantalla para que el público se ría de ella, pero ofrecen como añadido una amenaza: no sabemos si la carcajada va contra el público (porque ya está fuera del negocio), o si va contra un tercero (del que tenemos que reírnos para seguir perteneciendo a la familia), porque está claro que los poderosos no se ríen de sí mismos. Se pregunta Argullol cuales son «los recovecos secretos de la carcajada. ¿Qué hay tras esa boca desmedidamente abierta o tras ese gesto campechano? La risa de los hombres de poder es especialmente interesante, pues, a diferencia de los demás hombres, ellos ríen para que el mundo vea su risa y actúe en consecuencia».

          Y esa misma pregunta nos la podemos hacer nosotros, pero con algunas variaciones: por ejemplo, con la variante de cómo se puede seguir viviendo después de contemplar tanto cinismo: cómo vivir después de contemplar al político campechano o inútil que nos iguala a todos en la autocrítica y la comprensión, pero que se exime a él –que comenzó precisamente la risa– del desastre común, y que más tarde se lanza solo en paracaídas; cómo vivir después del cinismo contenido, propio de la risa de la hiena, que no sabes cómo va a acabar, ni con qué poder oscuro puede llegar a conectar, y que tampoco ofrece ninguna otra pista de comunidad y amenaza con expulsarnos de la vida. Y mucho menos sabemos cómo vivir tras la risa del bufón explícito, del que no disimula su risa de roedor y rata. Éste parece decir: «Antes de que pienses que soy un tramposo, y lo pienses de cualquier manera, yo te muestro un simulacro de tramposo del que podemos reírnos juntos, soy invencible en cuanto a capacidad, pero, para que nos riamos juntos, debemos hacerlo a mi manera».

 

     Una de las características del reírse es la de reírse de uno mismo. Puesto que no parece posible que estos personajes con nombres y apellidos elijan en adelante reírse de sí mismos, condición necesaria al menos para que los interlocutores puedan reírse juntos de cualquier espectáculo, nos queda al menos un cierto tipo de desobediencia estética ante ellos, la de restar credibilidad a su gesto y cualquier posibilidad de sintonía con él; la de dejar de darle audiencia, escena o interlocución; la de pensar que con él no gozamos de una relación de iguales. Mirados con detenimiento, podemos observar que no tienen ya nada que ver con nosotros, que no son dignos ni siquiera de risa, y mucho menos de carcajada, y que podemos convertirlos en espasmo y ayudar así a que los gusanos comiencen cuanto antes su trabajo.

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