De les imatges, i d’una absència fugissera i indefugible. Per J.M. Casasús

2 Mar

A continuació, us adjuntem un text de Josep Maria Casasús a propòsti de l’exposició de Diego Tampanelli. Agraïm al pensador el seu compromís i col·laboració amb el projecte.

 

De les imatges, i d’una absència fugissera i indefugible I

La definició més elemental d’imatge és: “la presència d’una absència”. Posem per cas que jo ara escric: “estimat lector, imagina una illa  deserta”. Allà on et trobis, lector, s’haurà presentat una (absent) illa deserta,  a través del mèdium del llenguatge (sempre i quan hagis volgut ser el meu còmplice). La imatge és sempre un joc  entre la presència i l’absència. La màscara no sols ens fa present a algú o a quelcom absent  – posem per cas, Èdip – sinó que exigeix l’absència del rostre del qui la porta. El joc de tensions entre presència i absència s’accentua en el cas d’un maquillatge  teatral; el  rostre és el mèdium material de la imatge que fa present una absència, imatge que  envia a l’absència a aquest mateix  rostre.

El bell llibre de Jean-Luc Nancy La mirada del retrat es delecta en aquest canviant joc de la presència i l’absència. Retratar, ens diu, “és treure la presència a fora, encara que sigui presència d’una absència”2.  J.-L- Nancy, que és filòsof d’escriptura, que està posseït per l’esperit de la lletra, explora les diferents combinacions dels mots “presència “ i “absència”.

“Es tracta de treure a la llum el fons mateix, de treure la presència , no fora d’una absència, ans, al contrari, fins a l’absència que la porta davant de «si»  i que l’exposa a la relació a si exposant-la a «nosaltres»”3

Sembla que una de les intuïcions de l’escrit d’aquest pensador francès sigui que hi ha una complicitat entre el retrat  i la persona retratada, en el sentit que el retrat descobreix o fa patent, o senzillament  obre la possibilitat, que en la presència mateixa de tota mirada hi operi ja una absència.  Ara bé, el retrat és exposició, s’exposa, vulnerable o imposant, a un «nosaltres». Hans Belting4 ens recorda que en els temps anteriors a la proliferació d’imatges de les nostres societats post-industrials, les imatges, per a ser realment efectives, per a adquirir estatus d’imatge, sovint calia que hom les consagrés. No puc deixar de pensar que no és casual que l’artista argenti Diego Tampanelli, manifestés, a propòsit de la seva exposició “_estado de fuga”, a l’acte de presentació del catàleg, que la necessitat de fer una performance a la inauguració vingués de la idea “d’ajuntar-nos” i donar un context a les imatges i de compartir-lo.  La imatge adquireix sentit en l’exposició a un «nosaltres». De fet, les imatges -i recorro altre cop a les formulacions de Hans Belting- ni són ni estan en un lloc, sinó que s’esdevenen, prenen lloc, succeeixen; les posem en funcionament, les activem o fins i tot podríem dir que les actuem.  D’aquí que sovint s’instauressin a través d’un ritual, el qual les investia del seu poder.

Aquí ens hi podem detenir. La imatge política, especialment en els règims autoritaris, és la manifestació d’un poder, gràcies a un acte d’institucionalització.  Posem per cas, la inauguració, en presència de tot tipus d’autoritat -alcalde, bisbe, metge del poble, mestre – d’una estàtua eqüestre d’un dictador colpista. En aquest cas la imatge  recorda, visualitza, encarna i fins i tot exerceix el poder que la va instaurar. És una imatge d’autoritat ; és  un reforçament de l’Amo (Franco o Stalin, per no posar exemples contemporanis). Fa present quelcom  que  vol ser present especialment en l’absència, a tots els racons:  el poder autoritari. És una imatge que s’imposa,  més que no pas s’exposa.  Aspira a resoldre’s en pura presència.

Les inauguracions de les exposicions- instal·lacions de Diego Tampanelli, en canvi, són tot un altre tipus d’instauració. Les performances, en lloc d’imposar un seguit d’imatges als espectadors, el que fan és exposar-les, vulnerables, a l’acció de l’espectador. No són imatges d’autoritat – ni tan sols de l’autoritat de l’Artista – , sinó imatges de vulnerabilitat. A través de les imatges es fa patent  la vulnerabilitat comuna, fràgil i desvalguda,  que compartim artista i espectadors. En un dels enregistraments de vídeo de Diego Tampanelli hom contempla  l’artista, ulls closos d’esquena a una de les seves obres, exposat a la mirada sense misericòrdia  de la càmera, mentre els assistents a la inauguració van arrencant a tires fragments d’una obra. Deixant que l’espectador esquinci la imatge, l’artista es lliura a si mateix a l’esquinçament. Exposant la imatge a la intervenció dels espectadors,  l’artista s’exposa   a un nosaltres –  exposició  que aconseguix erosionar la tradicional “autoritat” de l’”Artista”, de manera que s’obre un (im)possible espai comú. Per això, Diego Tampanelli també va apuntar al fet que davant la imatge, especialment si és un fragment potent,  no té sentit diferenciar entre l’artista i l’espectador. És un altra manera de dir que les imatges ni són ni estan, sinó que succeeixen, s’esdevenen, sorgeixen en un camp de forces  generat pels pols de la presència i l’absència, i dins del qual es mouen tant l’artista com l’espectador.

A partir d’aquesta distinció entre la imatge autoritària, imposant  – i la de la publicitat també ho és – , i la imatge vulnerable, exposada en la seva fragilitat,  podem entendre un altre dels procediments que es posen en acció quan prenen lloc les obres de Diego Tampanelli: tapar-les amb una tela per descobrir-les més endavant, o bé  tapar  imatges que en un primer moment l’espectador ha pogut  contemplar, o fins i tot cobrir de pintura parts de les obres. Gestos no exempts de violència, autopunitius,  d’una agressivitat  que l’espectador pot sentir com a amenaçadora, però que tenen  un sentit totalment diferent al que hem vist aquests darrers dies en els mitjans de comunicació (les poblacions en revolta que estripen, cremen, derrueixen les imatges autoritàries dels líders dictatorials).

La imatge autoritària pugna per instal·lar-se de forma contundent, opaca, inqüestionable, a la consciència d’aquell a qui es vol imposar. En el joc de presència-absència, aquí s’intensifica el pol de la presència. La imatge tapada per una capa agressiva -mai no hauríem dit que un color rosat pogués ser alhora tan àcid i violent -, en canvi, ens recorda que la imatge evoca una absència, fugaç i inestable, impossible de fixar sense trair-la. Per efecte de contagi, la mateixa imatge esdevé un  ens fugaç, inestable, impossible d’estabilitzar mai del tot. Al capdavall, la imatge és, enfront de la corrosió  de l’oblit, ensems  provisional victòria i anunci del fracàs definitiu. La melancolia que supura de tot àlbum familiar al cap del temps  sols pot tenir el to gris-blavenc de les pintures de Diego Tampanelli.

Els seus retratats, en aquells rostres que posen mirant de costat, fan l’efecte d’estar des del primer moment  preparats per suportar estoicament la pluja de  l’oblit i el fred de la melancolia. Exposats a una intempèrie inevitable i difícil de fer present, apel·lena la intempèrie que compartim «nosaltres»,  l’artista i els espectadors.  Així, plens d’absència, se’ns presenten, sense imposar-se’ns. Així,  un rostre  irremeiablement absent ja sota una capa de pintura rosada – fugaç definitivament. Alhora sabem que la imatge, tapada, sota la capa de pintura, manté intacta l’apel·lació màgica que provoca que s’esdevingui la presència d’una absència. És clar, en cobrir una imatge, en ocultar-la, l’artista ens obliga a ser conscients de la  seva màgia  latent, sempre a l’aguait. A diferència del gest de les poblacions revoltades, que volen eliminar una presència excessiva, el gest de Diego Tampanelli procura  que emani  de la imatge una  absència fugissera i indefugible.

El joc de la presència i l’absència en la imatge tensa l’arc del desig.  El noi enamorat es consola  de la separació de la noia estimada contemplant-ne la fotografia. També pot passar que la imatge li causi dolor perquè li recorda l’absència (i per a un enamorat l’absència més dolorosa és aquella que es dóna tenint la persona estimada al costat, la qual es transforma en imatge de si mateixa).

“Heus ací, doncs, la definició de la imatge, de tota imatge: la imatge és allò de què sóc exclòs.”5

La imatge és essencialment ambivalent. Si bé pot servir de consol,  també és cert que, magnetitzada pel pol de la presència, pot travessar una línia fatídica, i caure en l’extrem de la substitució, de la suplantació, de la traïció: hom oblida de quina absència és testimoni. Esdevé presència plena, imatge tautològica que sols es diu a si mateixa6.

D’aquí que, des d’un dolor que es vol inconsolable, l’enamorat opti de vegades  pel rebuig de  tota imatge. Ja que no pot gaudir de la presència de l’estimada,  vol viure’n  plenament l’absència. Desemmascara com a il·lusòria la promesa de presència que radica en tota imatge. Explicaríem així certs gestos agressius contra les imatges. Car la imatge també banalitza. La imatge vetlla l’absència: la resguarda, li propicia un lloc entre els objectes del món.  Però també  la vela, la difumina, l’oculta; ens n’allunya, obrint camí a l’oblit. Com que l’absència és fugissera, ens calen imatges per a atrapar-ne el rastre; tanmateix,  les imatges no  poden contenir aquella absència en la sega fuga. L’enamorat en alguns casos fuig del consol traïdor de les imatges impostores.  En altres, monologa -enceta un diàleg imaginari-  davant la imatge.

“Sense pausa dirigeixo a qui és absent el discurs de la seva absència; situació al capdavall inaudita; l’altre està absent com a referent, present com a alocutor.”7

A una imatge ens hi adrecem – la imatge espera que ens hi adrecem. La imatge se’ns adreça implorant. Hi ha  sol·licitud envers les imatges i  des de les imatges. Som còmplices de les imatges. Les cerquem i les provoquem, ens cerquen i ens provoquen.

Dins del cercle de l’absència. Som indefugiblement lliurats a aquest joc, esquinçats en el camp de forces de la presència i l’absència.

“…has marxat (d’això em queixo), estàs aquí (puix que em dirigeixo a tu). Sé aleshores el que és el present, aquest temps difícil: un mer fragment d’angúnia.”8

Potser és en el desig de la persona estimada absent – imatge de dol – on més es tensa el joc de presència i absència, fins arribar a l’angúnia (de color gris-blavosa com les pintures de Diego Tampanelli), és a dir,  a una modulació del trauma, el qual, en paraules de Tomàs Caballero,  “fragmenta la memòria i el desig de manera que es trenca la continuïtat del temps present”.9

II

“Trasbals de tota la meva persona.”

Així de curta s’insereix la frase en una novel·la en la qual les frases-riu, àgils i fluïdes, poden arribar a saltar de pàgina en pàgina. Una sentència sense verb -sense duració: pura interrupció. El protagonista acaba d’arribar a l’habitació de l’hotel en què estiueja

cada any. Es prepara per a anar a dormir.

“Però així que vaig tocar el primer botó de la botina, se’m va inflar el pit, ple d’una presència desconeguda, divina, sanglots em sacsejaren, llàgrimes s’escolaren dels meus ulls.”

Es tracta d’un experiència corporal, purament física. Fins aleshores havia tingut  les imatges banals del record; les superficials de les fotografies. En un primer moment, en el de la pura interrupció,  no hi  ha imatges, sinó sols  possessió  del cos: trasbals, sanglots, llàgrimes (cos), presència desconeguda (possessió). En sorgirà, a l’instant,  una paradoxal imatge, una imatge especialment -o sobrenaturalment?- tensa:

“Acabava de veure, dins la meva memòria, abocada sobre el meu cansament, la cara tendra, preocupada i decebuda de la meva àvia, (…) de l’àvia vertadera, la realitat viva…”

Fixem-nos que pot sorgir l’”àvia vertadera”, la “realitat viva” d’aquella àvia morta ja fa un any, i sols lleugerament recordada,  només com a positivat  d’un buit abismal, el de la seva absència inapel·lable. És difícil que puguem trobar un exemple en què s’entrelliguin tan íntimament presència i absència:

“… sentint-la per primera vegada, viva, vertadera, inflant el meu cor fins a trencar-lo, retrobant-la en fi, que l’havia perduda per sempre.”

Per molt que el pol de la presència guanyi força, no ens trobem davant d’un altre cas d’imatge que aspiri a resoldre’s en pura presència -possibilitat que, sigui dit molt de passada,  aixeca en nosaltres ensems desig i temor, com ho mostra el mite de Pigmalió.

Aquí, a diferència de la imatge autoritària, sigui aquesta política o publicitària, la intensificació de la presència de la imatge fins a un excés insuportable (trasbals de tota la persona, esquinçament del cor), no comporta la renúncia  a la càrrega interna, explosiva i nafrant,  d’absència (causa dels sanglots i les llàgrimes). L’absència que nia en la imatge fereix a les entranyes.  I és en aquesta absència que vol romandre el protagonista.

No oblidem, però, que aquesta experiència corporal i la subsegüent tensa imatge, succeeixen per a nosaltres, per als  lectors i  per al qui escriu la narració (sigui de ficció o autobiogràfica, tant hi fa, si és que amb claredat poguéssim fer la distinció),  s’esdevene per a nosaltres, deia,  sols en imatge a través del mèdium del llenguatge. Llegint, ni sentim un trasbals ni sanglotem. Vull dir que presència i absència s’emmirallen indefinidament. Som com una mena de rei Midas: tot el que toquem se’ns torna imatge (exclusió, doncs,  manllevant el suggeriment de Roland Barthes). El que vivim s’amara d’absència, i per això podia dir Rilke “So leben wir und nehmen immer Abschied” (“Així vivim que sempre prenem comiat”)10. Som còmplices amb  les imatges en el cercle de l’absència.

El protagonista, deia,  vol romandre en l’absència, inconsolable: “No tracta de fer el patiment més suau, embellir-lo, fingir que l’àvia no era més que absent i momentàniament invisible, adreçant a la fotografia paraules i súpliques Fan la seva aparició, després de l’experiència que aboca a la visió del rostre de l’àvia morta, un altre tipus d’imatges: les fotografies i les difuminades imatges mentals. Les imatges són ambigües, ambivalents. D’una banda, la imatge en tensió extrema, al límit de si mateixa, diria que a punt de trencar-se:  intensa presència (“impressió dolorosa i actualment incomprensible”) i abismal absència (“brusca revelació de la mort”). En el que el protagonista anomena  “gràfic sobrenatural, inhumà”  s’hi revela, de sobte, com per un llamp, una absència. Per  l’ altra banda, les fotografies i  altres “imatges convencionals i indiferents” que substitueixen, suplanten oculten, velen l’absència que haurien de revelar.

Són les imatges que rebutja, per tal de “respectar l’originalitat del meu sofriment”. I és que la imatge que apunta a quelcom fugisser, des del moment  que ha de ser  compartida amb un «nosaltres»,  erra la diana. És, en encertada expressió de Tomàs Caballero,  un “impossible comú”. Com comunicar les  absències pròpies? Impossible. Però comú, puix que cadascú posseeix  quelcom fugisser – fugisser fins i tot per a un mateix – incomunicable. Com comunicar el fugisser sense trair-lo? És concebible una fidelitat al fugisser en la seva mateixa fuga, sense trair-lo, sense fixar-lo en una ficció il·lusòria?

“No és la quinta essència de l’experiència: experimentar com és de difícil

experimentar moltes coses que així i tot aparentment puguin expressar-se en poques paraules?”11

Aquest quelcom fugisser sembla  exigir una imatge en què assentar-se; aquesta,  a l’acte ha de sepultar-lo. Com és de difícil experimentar i comunicar allò que aparentment es pot expressar en unes poques imatges – siguin visuals, a través del mèdium del llenguatge o qualsevol altre. Aquesta dificultat la compartim tots, és un “impossible comú”.

Havíem deixat el nostre protagonista submergit  en la meditació  ocasionada per una experiència trasbalsant, i reflexionant sobre les imatges banals i superficials . El venç la son, per fi s’adorm.

“…el món de la son va reflectir la dolorosa síntesi de la supervivència i del no-res, dins la profunditat orgànica i feta translúcida de les vísceres misteriosament il·luminades. “

En somnis es reprodueix la tensió entre presència i absència (“la dolorosa síntesi de la supervivència i del no-res”), així com l’experiència corporal, si bé  ara no tan intensa (la “profunditat orgànica i feta translúcida de les vísceres”). Entre el  “gràfic sobrenatural i inhumà”, gairebé ni imatge, de tant que  tensa l’arc, i les imatges traïdores, les convencionals i superficials, sorgeixen, com a un tercer tipus, mitjanceres potser, les imatges oníriques.

“Món de la son en què… grans rostres solemnes ens apareixen … Jo cercava en va el de l’àvia, així que vaig abordar a les porxades fosques; sabia tanmateix que encara existia, però amb una vida disminuïda, tan pàl·lida com la del record; la fosca creixia, i el vent; el pare no arribava, que m’havia de conduir a ella.”

Somnia amb l’àvia. El pare li diu que està bé, que la guardiana la cuida, que no es mou gaire, que li envien alguns dinerets per a les poques despeses… Ell no hi pot accedir, fa dies que no l’ha visitada, li hauria d’escriure una carta… La imatge onírica té un rol mitjancer. Els rostres hi provoquen emocions, no són imatge superficials doncs. Però no hi troba, no hi retroba,  el de l’àvia de la imatge-record-trasbals-corporal. Les imatges oníriques ocupen un lloc intermedi, intermediari, entre la imatge banal i la intensa experiència de l’absència: el protagonista somnia amb l’àvia morta com si pervisqués en una vida disminuïda i apartada, pàl·lida, un entremig entre la vida i la mort; un entremig com el de tota imatge: ni cos viu ni objecte inert. Perviu en imatge.

Entre les figures retratades a les obres de “_estado de fuga” en trobem de tres tipus, pel que fa la mirada. En primer lloc, els rostres que miren lateralment, puix estan posant. Són conscients que hom els mira i els retrata. En segon lloc, hi ha el quadre d’una dona amb una nena petita, presumiblement mare i filla. Reprodueix una instantània, una acció inconclusa. Ni ens miren ni posen: mirades perdudes en l’entreacte dels gestos.  Se’ls ha robat la imatge clandestinament. Així es reforça la nostra mirada,  espieta. En tercer lloc, en un quadre un rostre femení potser ens mirava de cara; no ho podem assegurar: els ulls han estat coberts sense clemència per una pintura rosa.

Ara bé, al racó més emotiu de l’espai expositiu hi ha el  quadre d’una senyora anciana, mans creuades en repòs. Els ulls  mig closos, baixos, esperant … Al davant, amenaçador, en un pedestal, el voluminós pot de pintura rosa que l’artista va usar en la performance. L’anciana no deixa de ser conscient que hom la mira, o que hom la pot mirar. Però no posa. Ni està a mitja acció. Ni ens mira. Sols espera. Reposa. Què espera? Com l’àvia de la narració de Proust12,  la mirada que la faci eixir de la vida pàl·lida i disminuïda pròpia de tota imatge. O bé, resignada, el moment en què sigui coberta per una capa de pintura rosa, en què desaparegui ja sense remei. L’àvia és indistingible ara de la seva imatge, com en el somni de la novel·la.  Absència fugissera. A no ser  que es pogués donar una imatge  inesborrable malgrat el fet que tots els humans l’haguéssim oblidada, difuminada o  tapada completament.

 

Notes

1 Aquests text es basa en les notes de treball per a la preparació de l’acte “Fuga de les imatges” de Gep21, a la

Fundació Arranz-Bravo de L’Hospitalet, en motiu de la presentació del catàleg de l’exposició “_estado de fuga” de

Diego Tampanelli (9 de febrer de 2011).  Cal deixar molt clar que no hi explico l’exposició. Crec que una part

essencial de l’expressió “estado de fuga”, i de la performance,  i de les obres, en queda fora. No apareix en el text,

per exemple,  el fet que de vegades sentim la pruïja de fugir de les imatges, per íntimes que aquestes siguin. Sols

m’agradaria haver-me situat en un territori proper al de l’exposició. És clar, el text és una mostra d’agraïment a la

Fundació Arranz-Bravo, però molt especialment a Diego Tampanelli  per haver convidat al col·lectiu Gep21a

vincular-nos a l’exposició.

2 Nancy, J-_L. ; La mirada del retrato, Buenos Aires 2006, Amorrortu, pàg. 50

3 Nancy, J-_L. ; Ídem, pàg. 51

4 Dec bona part de l’aparell conceptual del text (presència, absència, mèdium, cos…) a les reflexions de Hans Belting

sobre les imatges, i més concretament a aquests dos articles: “Image, Medium, Body:A New Approach to Icoology”,

dins de Critical Inquiry, núm 35, Hivern de 2005, àg. 302-319, i “Toward an Anthropology of the Image”, document

en línia:  <http://kunstwissenschaften.hfg-karlsruhe.de/docs/Toward%20an%20Anthropology.pdf&gt; [consulta:

novembre de 2010]

5 Barthes, R.; Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid 1982, Siglo XXI, pàg. 154

6 En expressió manllevada a la digressió d’Alfons Freire a l’acte de Gep21 “Fuga de les imatges”, a la Fundació

Arranz-Bravo, el 9 de febrer de 2011.

7 Barthes, R.; Ídem,  pàg. 47

8 Barthes, R.; Ídem,  pàg. 47-48

9 Aquesta era la línia desenvolupada per Tomàs Caballero  al ja esmentat acte de Gep21 a la Fundació Arranz-Bravo

en el marc de l’exposició temporal “_estado de fuga” de Diego Tampanelli. El motu temàtic està també desenvolupat

al text del catàleg, “_estado de fuga, Diego Tampanelli”, dins Diego Tampanelli_estado de fuga,  L’Hospitalet 2011,

Fundació Arranz-Bravo. Es pot trobar una versió més llarga a l’entrada del 30 de gener de 2011 del seu blog:

Estética en tiempo de edición – Edítica a  <http://www.edictica.blogspot.com&gt;.

10Rilke, R.M.; “Octava Elegía” , dins de Elegías de Duino, Barcelona 1984, Editorial Lumen, pàg. 78

com a un ésser separat de nosaltres.”

11Benjamin, W. ; “Sobre la imatge de Proust”, Assaigs de literatura contemporània, Barcelona, Columna Edicions,

2001, pàg. 20

12Per motius estratègics, per tal d’evitar que el lector afegís als textos citats i comentats l’allau de connotacions que

hom associa al nom de Marcel Proust, fins ara no he donat la referència dels fragments citats: Proust, M.; A la

recerca del temps perdut. El cantó de Guermantes. Sodoma i Gomorra, Barcelona 1990, Columna, pàg. 501-506.

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: